Spausdinti

FELIKSAS JUCEVIČIUS

VII. MEDŽIAGA, RANKA IR ĮRANKIS

     Nei platonistų, nei Tomo Akviniečio, nei Stephen Dedalus samprotavimai pilnai neatskleidžia meno kūrinio paslapties. Kaip svarbi bebūtų grožio metafizika, atbaigtinumo, darnos ir formos dialektika, bet vis dėlto jos neišsako visos meno kūrinio tikrovės. Norėdami suprasti kūrybos aktą ir meno kūrinį visumoje, mes negalime pamiršti medžiagos. Menininkas nėra dievaitis — jis nekuria ex nihilo, o iš medžiagos. Kaip stalius, kuris daro baldus, ar puodžius, kuris išlieja puodus, taip ir menininkas naudoja medžiagą, kurią jis vienaip ar kitaip sutvarko. Antikinių laikų žmogui medžiaga atrodė toks svarbus dalykas, jog jis skirstė menus pagal tai, ar jie buvo padaryti iš medžiagos, ar buvo minties konstrukcijos, t, y., ar jie reikalavo fizinio darbo, ar ne. Graikai ir romėnai pripažino dvi menų klases — laisvuosius menus ir vergiškuosius menus- Skulptūra ir dailė priklausė prie vergiškųjų menų, kai tuo tarpu muzika, aritmetika ir logika — laisvųjų menų pasauliui.

     Plačiame meno pasaulyje susiduriame su skirtingomis medžiagomis. Šičia žodis medžiaga pažymi ne tik medžiaginius daiktus, o visa tai, ką menininkas panaudoja kurdamas, visa tai, kas įeina į meno kūrinio sandarą. Pagrindinė medžiaga skulptūroje yra marmuras, akmuo ir medis, literatūroje — žodis, muzikoje — garsas. Nuo XV šimtmečio dailėje įsigalėjo aliejiniai dažai. Skysti ir kartu stangrūs, paklusnūs rankos užminoms, su jais yra malonu dirbti ir yra gražūs pažiūrėti.

     Gamtoje medžiaga paveikia formą. Mene taip pat. Menininkas turi skaitytis su medžiaga, kai nori realizuoti kūrinio idėją. Partenono architektai būtų turėję planuoti visai kitaip, jei jie būtų turėję granitą marmuro vietoj. Net tai pačiai formai skirtinga medžiaga suteikia skirtingą pobūdį. Imkime, pavyzdžiui, trijų bažnyčių interjerus — Paryžiaus Notre-Dame, Montrealio NotreDame ir Šv. Onos Vilniuje. Visose trijose dominuoja gotika, ir vis dėlto visose trijose susiduriame su trimis skirtingais pasauliais. Tie patys esminiai gotiniai elementai — ogivos ir laužtinės arkos — alsuoja skirtingu gyvenimu granite, medyje ir plytoje. Medis teikia skulptūrai vieną pobūdį, o marmuras kitą. Ko galima pasiekti aliejiniais dažais, to niekada nepavyks padaryti tempera ar vandeniniais dažais. Žinoma, technikos meistrai pajėgia išgauti panašius efektus, nors ir naudoja skirtingas medžiagas. Kai kurie dailininkai turi, sakykim, polinkį akvarelei. Instinktyviai jie dirba greitai, liedami plačiai lengvai sklindančius dažus. Turner yra vienas iš tokių. Jis įgijo akvarelisto mokslą, o akvarelisto techniką pasilaikė, dirbdamas aliejiniais dažais. Todėl visa jo kūryba pasižymi lengvumu ir vaiskumu.

     Kai kada girdime, kad menininkai esą patys didžiausi materialistai, nes jie mąstą medžiagos kategorijomis. Šiame teigime yra daug tiesos. Bet kartu galime sakyti, jog jie yra taip pat poetai, nes jų rankose net grubi medžiaga tampa poema. Iš tiesų, kūrėjo rankose medžiaga keičiasi, tampa kita, kartais visai nauja medžiaga. Partenono marmuras nebėra Graikijos kalnų marmuras, statulos medis nebėra medžio medis, ir aliejiniai dažai metamorfozuojasi radikaliai drobėje.

     Henri Focillon kalba apie medžiagų "formalinį pašaukimą". Iš tikrųjų, jos turi savo standrumą, savo svorį, savo spalvą. Tokia medžiaga nebūtų, kas ji yra, be tokios formos, ir ana forma nebūtų, kas ji yra, be anos medžiagos. "Todėl forma", sako Focillon, "neoperuoja kaip aukštesnis principas, modeliuodama pasyvią masę, nes galima pastebėti, kad medžiaga užmeta savo formą formai. Tokiu būdu turime reikalo ne su medžiaga ir forma savyje, bet su medžiagomis daugiskaitoje, skaitlingomis sudėtingomis, besikeičiančiomis, turinčiomis savo pobūdį ir savo svorį, kilusiomis iš natūros, bet ne natūraliomis."24 Daug dažniau negu manome, kūrėjas atsiklausia medžiagos ir paklusta jos poveikiams. Kaip ne vienas skulptorius skulptuoja ne tai, ką jis nori, bet ką marmuras nori, lygiai taip ne vienas dailininkas piešia ne tai, ką jis nori, o ką nori pasakyti drobė, medis ar dažai. Neretai menininko inspiracijos šaltiniu yra įskilimas marmure, ar tamsūs taškai drobėje, ar šakos liekanos medyje. Kai Balzakas sako, kad dailininkas medituoja su teptuku rankoje, tai jis neapsilenkia su tiesa. Iš tikrųjų, kūryba glaudžiai siejasi su darbu. Dailininkas išranda bedirbdamas.

2

     Tačiau kaip svarbų vaidmenį beatliktų medžiaga, meno kūrinį apsprendžia ne ji, o forma. Jo meninė vertė priklauso ne tiek nuo to, iš ko jis padarytas, o nuo to, kaip jis padarytas- Kiekvienas meno kūrinys yra suformuotoji medžiaga, ir kūrybinė veikla slypi medžiagos įforminime. Ankstyvesniaisiais filosofinės minties laikais, ypač aristotelinėje filosofijoje forma reiškia kūrinio atbaigtąjį aktą. Medžiaga tampa egzistuojančia būtybe formos dėka. Štai kodėl Aristotelio sekėjai, pvz. tomistai, vadina formą causa essendi.

     Kai kas mano, kad materijos ir formos sąvokas išgalvojo filosofai ir paskui jas pritaikė savavališkai estetikoje. Tačiau iš tikrųjų yra kitaip. Jųjų kilmės šaknų reikia ieškoti ne filosofijoje, o meninėje veikloje. Aristotelis suvokė šias sąvokas, kai stebėjo besidarbuojantį skulptorių ir amatininką. Kartu reikia nepamiršti, kad jam medžiaga ir forma nėra "daiktai" ar už daiktų apraiškų pasislėpusios paslaptingos būtybės, bet labiau analizės priemonės, kurios atitinka dviem tikrovės aspektam. Abi sąvokos viena kitą papildo, ir jų negalime imti paskirai. Nėra tokio daikto, kaip beformė medžiaga, scholastikų materia prima ar bemedžiaginė forma, kaip Platono idėjos, kurios egzistuotų paskirai ir atskirai nuo medžiagos.

     Aišku, estetika nėra metafizika, ir estetinė forma nėra metafizinė forma. Dailėje ir skulptūroje forma sutampa daugiau ar mažiau su kūrinio pavidalu, figūra, linijų bei spalvų sandara. Kartais šviesa atlieka formos funkciją. Šviesiais dažais padengtas plotas atrodo vienaip, o tamsiais kitaip. Apskritai, medžiagos ir šviesos santykis yra svarbus ne tik architektūrai, skulptūrai, bet ir dailei. Nupieštas plotas įvairuoja pagal tai, ar šviesa yra už paveikslo ar paveiksle. Jei šviesa yra už paveikslo, tai jis yra kaip koks kitas objektas daiktų pasaulyje. Bet jei paveikslas turi savo šviesą, savo vidinį apšvietimą, tai jis yra sau pasaulis. Šviesos žaismas turi savo grožį ir savo vertę ir tuo pačiu veikia formą.

     Estetikoje formos klausimas siejasi ne tik su atbaigtu kūriniu, bet taip pat ir su pačiu kūrimo aktu. Niekam nėra paslaptis, kad kūrimas priklauso nuo medžiagos ir nuo technikos. Kai kalbame meno klausimais, mes esame linkę pabrėžti minties galią meno pasaulyje. Niekas negali paneigti josios vaidmens kūrimo akte. "La pittura e cosa mentale", teigė Leonardo da Vinci. Bet yra taip pat kita medalio pusė, kuri rodo, kad technika yra taip pat svarbus dalykas.

     Naujų medžiagų panaudojimas savaime iššaukia naujos technikos išradimą. Kiekviena medžiaga turi būti traktuojama savo būdu. Kartą teko skaityti, kad Lisztas ir Chopinas būtų sukūrę visai skirtingus kūrinius, jei jie nebūtų turėję Pleyel ir Erard atbaigtų pianinų. O dailė būtų tikrai nuėjusi visai kitu keliu, jei nebūtų buvę išrasti aliejiniai dažai. Mes galime dabar suprasti, kodėl modernieji estetai taip stipriai pabrėžia kūrybos techninį aspektą. Technika yra formos įrankis. Kai kas ją vadina net meno gramatika. Palyginimas tėra tik iš dalies teisingas. Kalbos taisyklės pasižymi pastovumu, ir stilius, t. y. rašymo technika, turi jų prisilaikyti. Plastiniuose menuose nėra pastovių taisyklių, o jei ir yra, tai ne jos padiktuoja techniką, o technika padiktuoja taisykles. Technika yra savo rūšies mechanizmas arba būdas išgauti formas medžiagoje. Kartu ji yra procesas, kurio metu kūrėjas pritaiko amato receptus. Receptai ir būdas panaudoti receptus yra svarbūs dalykai, ir be jų negalima ne tik sukurti, bet ir suvokti meno kūrinių.

     Sustokime prie Rubenso, van Dyck ir Rembrandto paveikslų ir pažiūrėkime, ką sako jų analizė. Daugelis Rubenso paveikslų rodo, kad mediniai paneliai buvo visų pirma padengti gipso ar švino mišinio sluoksniais; po to varnišu; paskui piešiamosios vietos padengtos storu aliejinių dažų sluoksniu ar sakuotu varnišu; pagaliau naudojama glazūra, vaiskūs dažai ar bičių vaško švino ir dažų mišinys. Norint žinoti, kodėl van Dyck buvo toks puikus portretistas, reikia paanalizuoti panaudotų spalvų spektrą ir kūno dalių proporcinį santykį. Kas pažįsta Rembrandto techniką, tas žino, kad jis išgauna nelauktus ir įdomius rezultatus šiurkščiais, nelygiais ir skirtingo lankstumo teptukais.

3

     Kaip matome, technika reiškia daug dalykų. Technika reiškia dar ir ranką. Menas yra kuriamas rankomis. Su pagrindu Paul Valery skundėsi, kad vaizduotė greit išblėsta. Iš tikrųjų, mintys yra bėgūnės. Neilgai trunka ir užsidegimas. Niekas kitas, o ranka užfiksuoja vaizduotę, sulaiko greitai bėgančias mintis ir įamžina užsidegimą. Tiksliai pastebi Henri Focillon: "Kokia bebūtų imlumo ir išradingumo dvasios galia, be rankų pagalbos, ji pasimestų vidiniame sąmyšyje. Svajojantis žmogus gali turėti nuostabių peisažų vizijas, tobulai gražius veidus, bet be darbo ir medžiagos tai liktų tik vizijos, ir atmintis jas vos užregistruoja, kaip prisiminimo prisiminimą. Sapną nuo tikrovės skiria tai, kad svajojantis žmogus negali sukurti meno — jo rankos snudūriuoja. Menas kuriasi rankomis. Jos yra kūrimo įrankis, o pirmiausia — pažinimo organas."25

     Daugelis talentingų menininkų lieka vidutiniais, nes nepajėgia suprasti, kad menas nesikuria svajonėmis. Kai kalbame apie svajojimus, nenoromis prisimename alkoholį. Kartą Paryžiuje teko girdėti apie vieną dailininką, kuris rytą gerdavo, kad lakesnė būtų vaizduotė, po pietų — kad mikliau dirbtų rankos, o vakare — kad pailsėtų. Po kiek laiko jis tik begėręs, kad nuramintų sąžinę, jog pragėrė savo talentą. Menas reikalauja ne tik dvasinio budrumo, bet ir ištvermingos rankos. Fiziniai išvargęs nepiešia, o tik peckelioja. Štai kodėl kalbėti apie rankų svarbą reiškia kalbėti apie jų miklumą ir jų ištvermingumą.

     Bet grįžkime prie Henri Focillon paskutinio sakinio. Ranka yra kūrybos įrankis. Ji yra kartu ir pažinimo priemonė. Ji nėra tik pasyvi tarnaitė. Nors ranka be minties yra niekis, bet niekis yra ir mintis be rankos. Jos yra neatskiriamos draugės, o gal, tiksliau sakant, viena kitos reikalingos bendradarbės, kurių viena suvokia ir nusprendžia, o kita vykdo ir užbaigia. Bet ranka ne tik vykdo, o kartu ji pati lyg ir klausia ir mąsto. Taip, menininkas klausinėja medžiagą rankomis: "Ji paliečia, patapšnoja, pasveria, išmatuoja plotį, ji modeliuoja tuščioje erdvėje, kad išgautų formą, ir palietimo kalba sukuria regėjimo kalbą — šiltas tonas, šaltas tonas, sunkus tonas, gilus tonas, kieta linija, minkšta linija".26 Žinoma, ne visi dailininkai turi lengvą ranką. Kartais atsitinka, kad mintis sulaiko ranką, lyg nepasitiki josios drąsa ir varžo josios laisvę. Tačiau didžiųjų menininkų ranka dirba mikliai. Kas matė H. G. Clouzot filmą "Le mystere Picasso", tas negali atsistebėti šio menininko rankos guvumu. Atrodo, kad jo ranka pati bėga, kaip kokia magiška būtybė, visad pasiruošusi ir tikra savimi, valdanti ir susivaldanti, laisvai tvarkanti plotą ir erdvę-

     Kaip kad ranka nesipriešina minčiai, taip įrankis nesipriešina rankai. Kalbėdami Marshall McLuhan kategorijomis, mes galime sakyti, kad įrankis pratęsia ranką, ją papildo ir tai iki tokio laipsnio, jog jis, kaip ir ranka, atrodo esąs apdovanotas pajautimu, palietimu, gyvybe. Jau buvau užsiminęs Rembrandto teptuką. Tai galioja taip pat pieštukui, plunksnai ir kaltui. Jau tą dieną, kada žmogus pasidarė akmeninį kirvį, tarp rankos ir įrankio užsimezgė "draugiškumo" ryšys, kuris niekad nebepasibaigs. Rankoje įrankis pasilaiko savitumą. Jis palieka savo pėdsakus kūrinyje.

Medžiagos suforminimas įrankiu siejasi kartu su tuo, ką dailėje vadiname potėpiu. Šičia susitinka mintis, ranka, įrankis ir medžiaga. Mūsų jau cituotasis autorius sako: "Potėpis yra tas momentas, kada įrankis pažadina formą medžiagoje. Jis yra pastovumas, nes juo yra sukuriama forma ir ji pasilieka. Atsitinka, kad jis paslepia savo darbą, kad jis prisidengia, kad jis sustingsta, bet visada mes privalome ir galime jį surasti nelanksčioje tąsoje. Tada meno kūrinys įgauna savo brangią gyvąją kokybę: be abejo, jis yra viena visuma, gerai sujungtomis dalimis, tvirtas, niekada neperskiriamas, tariant Whistler žodžiais, jis nezvimbia, bet slepia savyje kaitrios gyvybės nesunaikinamus, net paslėptus pėdsakus. Potėpis yra inercijos ir veiksmo tikrasis sąlytis".27 Potėpio dėka drobė kartais suvirpa, kartais sumirguliuoja. Niekas kitas, o potėpis duoda Franz Hals paveikslams išraiškumą, Fragonardo — šiltumą, Rembrandto — gilumą, van Gogho — konvulsingumą, Lautreco — vaiskumą, Constable — ramumą.

24   Henri Focillon, Vie des Formes, Presses Universitaires de France, 6 laida, 1970, p. 51.

25   ten pat, p. 112.

26    Henri Focillon, ten pat, p. 112.

27   ten pat, p. 63.