Spausdinti

FELIKSAS JUCEVIČIUS

XI. DAILĖ IR POEZIJA

     Kas yra dailė ir kas yra poezija, ir kaip jos santykiauja viena su kita, yra tiek pat seni klausimai, kaip ir pats menas. Jei tikėsi Plutarkui, tai jau Simonidas iš Ceos, graikų lyrikas, jais susidomėjo. Dailė esanti nebyli poezija, o poezija kalbanti dailė. Šis jo garsusis posakis buvo žinomas renesanso meno kritikams, ir jis tebėra dar šiandien visų cituojamas. Šie klausimai svarstomi "Poetikoje". Kaip jau kartą prabėgomis minėjau, Aristotelio meno samprata, kaip ir Platono, remiasi imitacijos principu. Poetas ir dailininkas yra imitatoriai. Vieni imituoja gamtą spalva ir forma, o kiti — ritmu, kalba ir darna. Jis išveda net paralelę tarp tragedijos intrigos ir paveikslo kompozicijos. Tragedijos jėga glūdi intrigos išvystyme, o paveikslo meniškumas priklauso nuo formos išbaigtinumo. Net ir gražiausios spalvos, išdėstytos be tvarkos, neprilygs paprastam portreto škicui. O štai Horacijaus garsiosios eilės apie poeziją ir dailę:

     Ut pictura, poesis: erit gue, si propius stes
     Te capiet magis; et quaedam, si longius abates
     Haec amat obscurum: volet haec sub luce videri,
     Judicis argutum que non formidat acumen:
     Haec placuit semel, haec decius repetita placebit. 36

     Dailės ir poezijos klausimas iš naujo suklestėjo renesanso metu, ypač ryšyje su diskusijomis, kuri meno šaka kurią viršija. Dailininkai polemizavo tai su mokslininkais, tai su poetais ir atvirkščiai. Kadangi tada, kaip ir antikiniais laikais, menas buvo laikomas gamtos imitacija, tai vienos meno šakos pranašumas kitos atžvilgiu buvo nustatomas pagal sugebėjimą imituoti gamtą. Diskusijose dalyvavo aktyviai ir Leonardo da Vinci. Polemizuodamas su poetais, jis įrodinėjo dailės pranašumą poezijos atžvilgiu: "Dailė prasmingesnė už poeziją ir atvaizduoja gamtos kūrinius tikriau už poetą; taip pat gamtos kūriniai viršija žodžius, kurie yra žmogaus kūriniai, nes tarp žmogaus kūrinių ir gamtos kūrinių yra toks pats santykis, kaip tarp žmogaus ir Dievo. Todėl geriau imituoti gamtos kūrinius, kurie yra tikros panašybės, negu žodžiais imituoti žmogaus veiksmus ir žodžius"37 Dailė santykiauja su poezija kaip tikrovė su šešėliu: "Toks pats santykis yra tarp vaizduotės ir tikrovės, kaip tarp šešėlio ir tą šešėlį metančio kūno, ir toks pats santykis yra poezijos su daile".38 Kalbėdamas apie skirtumą tarp dailės ir poezijos, Leonardo da Vinci lyg parafrazuoja Simonidą. Dailę vadina "nebyle poezija", o poeziją "akla daile". Mums būtų tikrai įdomu žinoti, ka Michelangelo apie tai galvojo, nes jis buvo kartu ir dailininkas, ir skulptorius, ir poetas. Bet atrodo, kad jis nesidomėjo šiuo klausimu, ar jo pasisakymai neišliko iki mūsų dienų.

     Renensanso meno kritikų, kaip Ludovico Dolce ir Benedetto Varchi, pasisakymai dailės ir poezijos klausimu neįneša kažką naujo. Pagal Dolce, dailininkas imituoja spalva ir linija matomus dalykus ir psichines apraiškas, jei pasireiškia kūno judesiais, o poetas apsiriboja vidiniais išgyvenimais bei nuotaikomis. Tai kitais žodžiais kartoja Varchi, pagal kurį dailininkas imituoja il di fuori, t.y. išorę, o poetas il di dentio, t.y. vidų. Maždaug apie tą laiką buvo pradėta vienalaikiškumą erdvėje ir seką laike laikyti dailės ir poezijos skiriamaisiais principais. Jais rėmėsi ir Lesingas, kai "Laokoone" diskutavo apie dailės ir poezijos ribas.

     Kai kas laiko "Laokooną" klasikiniu kūriniu. Bet reikia pastebėti, kad Lessingo samprotavimai nėra išbaigta meno teorija, nei jie pasižymi originalumu. Jis remiasi imitacijos teorija, kuri yra tiek pat sena, kaip ir pats menas. Erdvė ir laikas, kaip specifinės dailės ir poezijos sritys, buvo žinomos renesanso meno kritikams. Vis dėlto "Laokoonas" užima svarbią vietą meno kritikos raidoje, nes yra, sakytume, ne vieno amžiaus, o ištisos epochos, nuo renesanso iki apšvietos, estetinio galvojimo santrauka. Lessingas gerai suprato, kad dailę ir poeziją sąlygoja savi dėsniai, ir kad viena ir kita meno šaka pasiekia gerų rezultatų, kai jais vadovaujasi. Imituodamos gamtą, dailė operuoja figūromis ir spalvomis erdvėje, o poezija naudoja artikuliuojančius tonus laike. Figūros ir spalvos yra koegzistuojantys ženklai erdvėje, o žodžiai yra vienas po kito sekantys ženklai laike. Kadangi tarp ženklo ir ženklinamojo turi būti ryšys, tai koegzistuojantieji ženklai išreiškia koegzistuojančius objektus, o vienas po kito seką ženklai išreiškia vienas po kito sekančius objektus. Lessingas rašo: “Objektai, kurie koegzistuoja ar kurių dalys koegzistuoja, vadinasi kūnai. Todėl kūnai su savo savybėmis yra tiesioginiai dailės objektai. Vienas po kito sekantys dalykai, ar kurių dalys viena kitą seka, vadinasi veiksmai. Todėl veiksmai yra tiesioginiai poezijos objektai".89

     Lessingas iliustruoja šiuos estetikos principus pavyzdžiais. Poezijai atstovauja Homeras. Šis aprašo grožį palaipsniui. Jis sako, kad Nirejus buvo gražus, Achilas dar gražesnis, o Elena įkūnijo dieviškąjį grožį. Ir Lessingas pastebi, kad niekur Homeras neaprašinėja grožio detališkai, nors ir aiškiai matyti, kad visa poema remiasi Elenos grožiu. O kaip dailė imituoja grožį? Pavyzdžiu yra Zeuksis, graikų dailininkas, gyvenęs penktame amžiuje prieš Kristų. Sakoma, kad kurdamas Elenos paveikslą, jis pasirinkęs modeliais penkias gražiausias to meto merginas. Paveikslas buvęs nuostabus. Aišku, Lessingas jo nematė, nes laikas jau seniai buvo tai sunaikinęs, bet tai jam nekliudė sakyti, kad Zeuksio Elena ir Homero Elena buvusios dailės ir poezijos varžybų simboliai, varžybų be laimėtojos, nes viena ir kita užsitarnavusios laurų vainikus.

     Klausydamas šių samprotavimų, ne vienas dailės ir poezijos mėgėjas pasijus apviltas, nes gerai žino, kad dailė ir poezija yra daug daugiau, negu racionalūs išvedžiojimai ar techniški aptarimai. Dailės ir poezijos kūriniai yra ne šiaip sau daiktai, o daiktai, kurie sukelia emocijas. Ir mes visi žinome, kad emocijos yra daugiau negu samprotavimai. Neneigiu, kad emocijose yra loginio elemento, bet jose dar daugiau slypi poetinės vizijos. Estetinė emocija yra proto ir jausmo saviveikos išdava, tai jausmo ir proto dialektika hegeliškojo aufheben prasme. Jausmas ir protas susilieja ir pasinaikina, idant taptų kažkas naujo, ką mes vadiname emocija, poetine emocija, estetine emocija. Nežinau, ar galima ką nors daugiau pasakyti apie estetinę emociją. Nėra nieko sunkiau, kaip analizuoti jausmus. Sakoma, kas nėra mylėjęs, tam niekas neišaiškins, kas yra meilė. Tai galioja ir estetinėms emocijoms. Jei kas nėra niekada susižavėjęs meno kūriniu, tam niekada nebus aišku, kas yra estetinė emocija. Nedrįsčiau sakyti, kad visos estetinės emocijos yra panašios. Bet lygiai taip pat nežinau, koks yra skirtumas tarp emocijos, kurią sukelia poema, ir tos, kurią sukelia gražus paveikslas. Nemanau, kad tą skirtumą būtų galima sulyginti su skirtumu, kuris yra tarp klausos ir regėjimo. Kaip klausantis poemos mūsų vaizduotėje iškyla vaizdai, taip žavintis dailės šedevrais nelieka abejinga ir mūsų ausis. Štai kodėl nusakome savo susižavėjimą dailės kūriniais poetinėmis kategorijomis. Mes kalbame apie to ar ano dailininko poetinę viziją. Kas matė veneciškosios mokyklos kūrinius, tas su pagrindu gali klausti, ar dailė nėra poezija, kurią galima matyti? Šičia mes susiduriame su būdingu dailės reiškiniu; ji sugeba perteikti emocinį turinį spalvų žaismu. Tos mokyklos koloritas slepia poetinę gelmę. Kadangi iki šiol apie šią mokyklą nesu užsiminęs, tai bus verta prie jos kūrinių stabtelėti. Pasirenku tik du — Gior-gionio "Audrą" ir Tiziano "Dangiškąją meilę ir žemiškąją meilę". Abu kūriniai yra tikrai būdingi šiai mokyklai.

     "Giorgio iš Castelfranco, vadinamas Giorgione, paruošia, pradeda ir suformuoja cinquecento veneciškąją tapybą. Jo autentiški kūriniai, šiolaikinė tradicija, praeities ir dabarties kritikai sutartinai patvirtina šitą nuomonę apie Giorgionį. Bet kai ši abstrakti nuomonė konkretizuojasi tikrovės vizijoje, tai visų nuomonės išsiskiria: senųjų dėl stilistinės kritikos stokos, moderniųjų dėl apsileidimo analizuoti rašytus šaltinius. Todėl dailininko figūra įgauna tai malonaus migloto sapno, tai beformio žaislo, bet niekada aiškiais kontūrais aprėžtos asmenybės išraišką", — taip apibūdina veneciškosios mokyklos pradininką žymusis italų meno kritikas Lionello Venturi.40 Iš tikrųjų, beveik nežinome nieko tikro apie Giorgionį. Nei jo gimimo data yra tikra, nei kilimo vieta, nei pavardė, nei aišku, kurie kūriniai yra tikrai jo. O tų, kurie yra tikri, nėra tikra mums jų prasmė. Kiek yra tikrų Giorgionio kūrinių? Castelfranco "Madona", "Trys filosofai" ir "Audra". Atrodo, kad tikrai jo yra "Miegančioji Venera", nors ir Tiziano užbaigta. Šie kūriniai yra "tikri", nes ekspertų nuomonės sutinka.

     "Audra" yra Akademijos Galerijoje, Venecijoje. Audringas dangus, skrodžiamas žaibo, jauna moteris su žindančiu kūdikiu, stovintis jaunikaitis, upelis, medžiai, griuvėsiai, tolumoje dunksą pastatai yra šičia Giorgioniui meninio išgyvenimo objektas. Jis sako mums, kad žmogus ne tik gyvena gamtoje, bet ir yra jos dalis. L. Venturi apie tai sako: "Siužetas yra gamta: vyras, moteris ir kūdikis tėra tik gamtos dalys, ir tai nepagrindinės".41 O gal geriau sakyti, kad žmogaus ir gamtos giluminių ryšių pajautimas yra iš tikrųjų paveikslo turinys. Atstumas tarp gamtos ir žmogaus pranyksta, vienas ir kitas atsistoja vienoje plotmėje, kaip vienodai jaučiančios būtybės ir patiriančios vienodą likimą. Ir Giorgionis moka tai pasakyti nauju vaizdu, kur spalva su savo begalinėmis galimybėmis įgauna lemiantį svarbumą, nes ji yra pagrindinė priemonė poetinės vizijos realizavimui. Kontūrai nutolsta, viską persunkia šviesa, ir tai šviesa, kuri tartum veržiasi iš pačių daiktų, daiktų besikeičiančių ir nepastovių, kaip besikeičiantys ir nepastovūs yra ir patys žmogiškieji jausmai.

     Šiame paveiksle nėra nieko egzaltuoto, ekstatiško ir svaiginančio. Kūrėjo emocijos išsilieja ramiai, paprastai, kaip kažkas savaime suprantamo. Tiziano žmonės, ypač vėlesniuose kūriniuose, atrodo neramūs ir dramatiški, o Giorgionio pasižymi priešaudriniu ramumu ar poaudriniu giedrumu. Kūrėjas tarsi domisi tik tuo, kas yra amžina. Iš tiesų, jam praeinantis epizodas, šiuo atveju audra, lyg neegzistuoja, o jei ir egzistuoja, tai atrodo visai nereikalingas. Jo tikslas yra atsipalaiduoti nuo efemeriškų dalykų ir pakilti iki permanentinių ir ten atrasti pirmapradę daiktų nekaltybę gamtos kontempliacijoje. Štai kodėl "Audra" yra ne pasakojimas, o labiau sukurtosios begalybės iš tolių atskambanti poema, gamtos poema.

     "Dangiškoji meilė ir žemiškoji meilė" priklauso Tiziano jaunystės kūrinių grupei ir primena iš dalies Giorgionį. Mes žinome, kad Giorgionio kūryba pasižymi kolorito lyriškumu. Jis daug dėmesio kreipia į peisažą, norėdamas išreikšti tą paslaptingą ryšį, esantį tarp gamtos ir žmogaus. Tai pastebime "Audroje", kur žmogiškosios figūros tėra minorinis elementas gamtovaizdžio struktūroje. Tai matome taip pat "Miegančioje Veneroje", kur tas ryšys iškyla vakaro prieblandos ir snudūriuojančios moters vaizdu. Lyriškumas ir peisažinis elementas yra būdingi taip pat Tiziano jaunystės kūriniams. "Dangiškoji meilė ir žmogiškoji meilė" tai patvirtina. Tai pats geriausias ir tikrai visų labiausiai mėgstamas to periodo kūrinys. Sakoma, kad yra paveikslų, kurių negalima atsižiūrėti. "Dieviškoji ir žmogiškoji meilė" yra tikrai vienas iš tokių.

     Paveikslo siužetas perdėm lyriškas. Pavakario šviesoje skęsta peisažas. Balkšvai auksuotų debesų sluoksniai draikosi horizonte. Dešinėje, anapus ežero gęstančioje prieblandoje, stovi bažnytėlė ir namai, o šioj pusėj pakrantėse ganosi avių kaimenė, du raiti jaunuoliai seka savo šunis, kurie vejasi kiškį. Kairėje, už medžių, dunkso pilis. Dangiškoji meilė, atvaizduota jaunos nuogos moters forma, sėdi ant kampo šulinio, kuris primena antikinį sarkofagą. Kaire ranka laiko iškėlusi indą su degančiais meilės smilkalais, o veidas pasuktas į kristalinę vazą, simbolizuojančią idėjų pasaulį. los kūno spalvos tonalumas išniuansuotas taip subtiliai ir jautriai, jog aiškiai matome, kad ji nėra šios žemės mirtingoji. Žemiškoji meilė, prabangiuose šilko rūbuose, užsimovusi pirštines, sėdi šulinio kitame kampe, su ryžtingu ir išdidžiu veidu, nukreiptu kažkur į žiūrovą. Viena ranka laiko laukines rožes, o kita uždėta ant indo, reiškiančio svajingų minčių pasaulį. Prie pat jos amurinas nerūpestingai žaidžia ranka šulinio vandenyje. Sarkofago reljefai vaizduoja už plaukų traukiamą moterį, bėgantį nepažabotą žirgą, žemėn parverstą vyrą, prie medžio stovinčią porą.

     Šis paveikslas susilaukė labai daug ir skirtingų aiškinimų. Bet jis turi tikriausiai ką nors bendro su meilės samprata, su kuria susiduriame Platono dialoguose ir neoplatonistų komentaruose. Nėra jokios abejonės, kad, piešiant šį paveikslą, Tizianui buvo žinomi, kaip minėjau, Giorgionio, o taip pat Giovanni Bellini ir Antonello iš Messinos darbai. Bet šių darbų pažinimas netrukdė jam sukurti savitą stilių, skirtingą idėjos naujumu ir technika. Nei Giorgionis, nei kitas kuris dailininkas nebuvo Tizianui tuo, kuo buvo Perugino Rafaeliui. Net originaliausiuose pastarojo darbuose matosi buvusiojo mokytojo įtakos pėdsakai. Visai kitaip su Tizianu. Jo kūryba suima visa tai, kas yra geriausio ir tobuliausio kitų veneciškosios mokyklos meistrų kūriniuose, bet jis tai suima savaip. Ano meto kalboje Tiziano kūriniai buvo vadinami "poezijomis". Joks kitas kūrinys neužsitarnauja taip vertai šio vardo, kaip "Dangiškoji ir žemiškoji meilė". Tai yra iš tikrųjų "poezija, kuri matyti". Bellinio atrastasis tonališkumas, kur šviesa yra spalvos imanentinis principas, Tiziano rankose tampa formaliniu principu, t.y. kūrinio apsprendžiamuoju elementu. Spalvos technika sukuria sentimentą. Kon-templiuodami šį meno šedevrą, prieiname išvados, kad ritmiškas spalvinio tono panaudojimas sudaro šio paveikslo esmę, jam nuotaikos išraiškoje tenka pagrindinis vaidmuo. Nors moterų figūrose persišviečia jautulingumas, bet jis neatsiejamas nuo dvasinio lakumo. Šios jaunos moterys slepia kažką begalinio ir paslaptingo, kaip ir tie prieblandos apgaubti begaliniai ir paslaptingi toliai. Tokį išraiškos giedrumą tesutinkame kai kuriuose antikinės Graikijos kūriniuose.

34   Giotto, Chefs d’Oeuvre de l’Art, Hachette, du 13 au 20 Juin 1967.

35   L’Opera completa del Caravaggio, Classici dell’Arte, Rizzoli, 1971, p. 5.

36Kaip dailė, poezija: viena tave žavės labiau, jei arti stovėsi, kita ■— jei būsi toliau. Viena tamsą mėgsta, kita pageidauja šviesos, ir stebėtojo aštraus žvilgsnio nebijo. Ši patinka tik vieną kartą, ana dešimt kartų grožėsis. — Ars poetica, 361-365.

37   Libro di pittura di M. Leonardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino, I, 14. — Nach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270 herausgegeben, übersetzt und erläutert von Heinrich Ludvig. I Band. Otto Zeller Verlag. Osnabrück, 1970.

38   ten pat, I, 2.

39   Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Lessings Werke in sechs Bänden, Leipzig, IV Band, p. 171.

40   Giorgione e il Giorgionismo, Milano, Ulrico Hoepli, 1913, p. 1.

41   ten pat, p. 37.

Visas mano, artisto, gyvenimas buvo niekas kita, kaip tik nuolatinė kova prieš reakcija ir prieš meno mirti. Tapyboje, kaip ir gyvenime, žmogus turi eiti tiesiai. Tapyba nėra skirta tik butams dekoruoti, kartais tai yra kovos įrankis prieš užpuolėjus ir priešus.

Pablo Picasso