FELIKSAS JUCEVIČIUS
XII. MENAS IR KRITIKA;
IMPRESIONIZMAS
Jau nuo seniai menas ir kritika yra nuolatiniame konflikte. Menininkai paprastai mano, kad kritikai nieko neišmano apie meną, ir kad iš viso apie meną nereikia kalbėti. Cezannas laikė kritiką bereikalingu tuščiažodžiavimu. O Degas turėjęs, sakoma, įgimtą pasibaisėjimą meno kritika ir buvęs įsitikinęs, jog ji tik kenkianti menui. Aišku, meno kritikai galvoja atvirkščiai. Jie laiko kritiką jei ne svarbesniu dalyku už meną, tai tikrai jam lygiu. Tačiau šiandien jau pasigirsta balsų, kurie rimtai abejoja kritikos ateitimi. Ji esanti dabartine savo forma anachroninis dalykas ir esanti pasmerkta išnykimui. Vienintelė padori vieta kritikams kalbėti apie meną esą "komikai".
Taip ir panašiai samprotauja iš katedros Marshal McLuhan, ir tai meno kritikų internacionaliniame kongrese. Tai girdėdamas, ne vienas menininkas trina rankas iš džiaugsmo: "Ar aš tai seniai nesakiau?" Bet menininkai neturėtų tuo per daug džiaugtis. Juk atsiranda pranašų, kurie skelbia taip pat ir meno pabaigą. Net rimti kultūros sociologai palygina įvairias šiuolaikines meno formas su konservų dėžutėmis. Dailė, skulptūra, poezija, opera esančios visai išsisėmusios. Menininkai nieko naujo nebepasako. Daugelis šių dienų meno kūrinių esą tik gudriai užmaskuoti plagijatai. Ne nuo šiandien skelbiama, kad mene jau viskas pasakyta, nors ir buvo prileidžiama, kad galima tą patį kitaip pasakyti. Meno pesimistai skelbia, kad ir ši galimybė esanti išsemta.
Šiuose samprotavimuose yra daug tiesos. Tačiau nemanau, kad meno pabaiga yra jau čia pat. Man atrodo, kad meno pabaigos pranašai nepažįsta žmogaus. Jis kuria daugiau iš noro kurti, o ne ką sukurti. Jam kūrimas yra svarbiau, negu pats kūrinys. O jis nori kurti, nes jis nori, anot Paskalio, žaisti. Kai kas gal sakys, kad kūryba nėra žaismas. Juk tai lyg ir nesiderintų su meno orumu. Ar tai derinasi ar nesiderina su orumu, viena yra aišku, kad kūryboje yra daugiau žaisminio elemento, negu mes manome ir patys kūrėjai nori pripažinti. Žaismas siejasi su nerimu, o žmogus yra nerami būtybė. Nerami būtybė yra ir kūrėjas. Žaismas siejasi taip pat su nuobodžiavimu, ir niekas labiau nenuobodžiauja, kaip menininkas, kuris negali kurti. Žmogus buvo ir liks nerami būtybė, jis buvo ir liks nuobodžiaujantis padaras, nors optimistai ir įtaigoja, kad jis artėjąs prie kažkokios omegos. Aš netikiu omega, kurią skelbia ultraevoliucijonistai. Tačiau tikiu žmogaus nerimu ir jo nuobodžiavimu, ir štai kodėl aš tikiu ir meno ateitimi, žmogaus noru žaisti iki apsvaigimo.
O jei liks menas, tai liks ir meno kritika. Liks taip pat ir ta įtampa tarp meno ir kritikos. Ta įtampa visad buvo, bet ji niekada nebuvo, tur būt, pasiekusi tokio aukšto laipsnio, kaip pereitame šimtmetyje, kai pasirodė pirmieji impresionistų darbai. Impresionistinė kritika yra įdomus lapas meno istorijoje. Ji liudija visišką kritikos pralaimėjimą menui. Iš tikrųjų, niekada kritika neklydo labiau, kaip impresionistų laikais. Norėdami suprasti tą skandalingą kritikos prašovimą, turime žinoti keletą dalykų iš meno gyvenimo.
Kaip visi meno sąjūdžiai, taip ir impresionizmas turėjo savo pranašų, tolimesnių bei artimesnių pirmtakų. Impresionistinių elementų jau užtinkame Pierro della Francesca kūriniuose, kuris ar ne pirmutinis buvo aistringai pamilęs šviesą; Velazguez, kurio "Las Meninas", "Verpėjos" ir "Villa Medici" perduoda spontaniškai regėjimo įspūdžius; Goyos "Juoduosiuose piešiniuose", apie kuriuos jau kalbėjau. Neturime pamiršti taip pat anglų peizažistų — Constable ir Turner. Tačiau impresionistai susidūrė tiesiogiai su Prancūzijos meno pasauliu, kurio sceną dominavo neoklasicizmas su Ingres ir romantizmas su Delacroix. Pirmasis skelbė linijos pranašumą spalvos atžvilgiu, o antrajam spalva buvo linija. Kaip tik todėl impresionistai žavėjosi Delacroix. Šalia šių dviejų meno srovių buvo dar kita, kurią ignoravo ir revoliucija, ir imperija — tai Barbizono mokykla, kuriai priklausė Rousseau, Daubigny, Millet, Corot, Courbet ir kiti. Šie dailininkai dirbo kaip tik tuo laikotarpiu, kada kaimo buities literatūra buvo madoje. Kaip rašytojai, taip ir Barbizono dailininkai norėjo atkurti tikrovę. Jie tapė tai, ką matė, žinojo ir išgyveno. Tačiau Barbizono mokykla nėra monolitinis vienetas. Vieni iš jų mėgo tamsias, rusvas ir pilkas spalvas ir kreipė savo žvilgsnį į Olandijos meistrus, o kiti, kaip Corot, žavėjosi saule. Ypač jis domėjosi šviesos atspindžiais kūnuose. 1827 metais Salonas priėmė jo "Le Pont de Narni". Drobė yra šviesaus tono, ir savo jautria vizija jis pranašauja naują laikotarpį. Sekančioji dailininkų generacija yra daug skolinga Corot už meninės vizijos atnaujinimą.
Dar daugiau ryšio su impresionistų sąjūdžiu turi Edourd Manet, kurio "Le dejeuner sur l'herbe" sukėlė tikrą skandalą ir staiga išgarsino kūrėją. 1863 metų Salonas atmetė šį paveikslą, bet paryžiečiai turėjo progos jį matyti Atmestųjų salone. Lankytojus piktino tai, kad šičia nuoga moteris buvo atvaizduota apsirengusių vyrų tarpe. Pats imperatorius pavadino paveikslą "nekukliu". Tačiau nei imperatoriaus, nei paryžiečių nepiktino Cabanelio "Veneros gimimas", nors šis paveikslas irgi nepasižymėjo kuklumu. Pastarasis skyrėsi nuo ano tik tuo, kad šičia gulėjo jauna nuoga mergina, apsupta amurinų, o ne apsirengusių vyrų, ir svarbiausia, jis buvo pieštas akademiko dailininko ir kabojo oficialiame salone. Nė kritika nemėgo Manet paveikslo, bet, tur būt, ne dėl siužeto. Juk visiškai panašaus turinio paveikslas kabėjo Louvre — tai Giorgionio "La fête champêtre", ir "Pusryčiai žolėje" buvo iš tikrųjų tik šio paveikslo vertimas į prancūziškąjį realizmą. Todėl kritikams turėjo nepatikti šis paveikslas dėl panaudotos technikos. Manet atsisakė čia įprastinio slidaus potėpio, formas mėgino išgauti ne linijomis, o spalvų kontrastu. Vis dėlto paveikslas yra neeilinis. Sodrios vyrų kostiumų spalvos — ruda ir juoda, tamsus, bet puikiai išbalansuotas miško fonas, šviečiančios moterų figūros. Jaunieji dailininkai— busimieji impresionistai — žavėjosi šiuo kūriniu. Jo ėjo pasižiūrėti Paul Cézanne ir Emile Zola, bet vienas žiūrėjo į paveikslą dailininko akimis, o kitas — literato. Cézanno dėmesį patraukė technikos naujoviškumas ir plastinis virtuoziškumas, o Zola žavėjosi drąsiu siužetu,
Renoir Chatou irkluotojas
revoliucionierišku polėkiu ir modernizmu. Šis paveikslas buvo nutapytas tais pačiais metais, kada mirė Delacroix. Viena epocha leidosi, o kitos aušrinė tekėjo.
Prabėgomis noriu priminti ispaniškosios mokyklos įtaką Monet tapybai. Jau anksčiau minėjau, kad "Maksimilijono sušaudymas" yra daug skolingas Goyos "EI 3 de Mayo de 1808". Bet Monet labiausiai mėgo Velazquez, ir jį laikė pačiu didžiausiu dailininku. Ispaniškojo meistro įtaka jaučiama daugelyje paveikslų, kaip "Mile Victorine", "Filosofe", "Fleitoje". Su "Monet dans son bateau" prisiartina prie impresionistinės technikos. Čia jis aiškiai pasisako už aiškias spalvas ir lengvus, gyvus potėpius. "Le Bar aux Folies-Bergères" pažymi svarbų posūkį jo tapybos evoliucijoje. Iš impresionistinės technikos jis pasilaiko tiktai šviesiomis spalvomis dominuojančią paletę. Paveikslas pieštas ateljė, o ne lauke. Visas dėmesys nukreiptas į pardavėją. Kaip mažų objektų daugybė, taip ir jos atspindys veidrodyje pabrėžia josios figūrą. Puiki erdvės ir figūrų simetrija, nuostabus perspekyvos žaismas ir pavydėtino grožio piešinys.
2
Ne visi mėgsta datas, ir yra tokių, kurie mano, kad jos visai nereikalingos, kai kalbame apie meną. Tačiau taip galvoti yra netikslu. Juk menininkai nėra antlaikinės būtybės. Jie gyvena erdvėje ir laike, o laikas neišvengiamai siejasi su datomis. Štai kodėl kalbėdami apie meną, mes negalime apsieiti be datų. Kai kurios iš jų yra taip svarbios, jog yra tarsi meno posūkius nurodantieji ženklai. Tokia data yra 1874 metų balandžio 15, kai Paryžiuje buvo atidaryta neoficiali meno paroda, kurioje buvo išstatyti 165 darbai ir dalyvavo 29 dailininkai: Cézanne, Degas, Monet, Guillaume, Pissaro, Renoir, Sisley ir kiti. Jei kas būtų juos paklausęs, kaip jie save norėtų vadinti, tai daugumas tikriausiai būtų atsakę, kad "realistais" ar "natūralistais". Bet jie gavo "impresionistų" vardą, ir visai atsitiktinai. Šioje parodoje vienas iš Claude Monet paveikslų vadinosi: Impression, Sol-eil levant — Įspūdis, saulėtekis. Pora dienų vėliau "Chivari" kritikas paskelbė straipsnį su antrašte "Exposition des Im-pressionnistes", kur visu balsu juokiasi iš naujosios tapybos. Šis paveikslas yra tikrai vienas iš pirmutinių darbų. Le Havre uosto vaizdas perduotas melsvai rausvu tonu šviesos ir oro rytiniame mirguliavime.
Paroda susilaukė daug lankytojų. Kaip paprastai tokiais atvejais atsitinka, jų didelė dalis stokojo meno supratimo. Jie mėgo tik tai, ką jie buvo įpratę matyti, ir kas pataikavo jų skoniui — gražias nuogas moteris, sentimentalias scenas, gėles, istorinius ir religinius siužetus. Tokių kūrinių buvo pilna kas antri metai oficialiame salone, kur savo darbus išstatydavo akademikai. Šičia jie staiga išvydo visai nematytą pasaulį. Naujųjų dailininkų kūriniai neturėjo nieko bendro su akademiniu konvencionalizmu. Kai kurie ėjo net sąmoningai prieš įsigyvenusius principus. Kaip lankytojai reagavo, tai meistriškai perdavė literatūrine forma Emile Zola savo romane "L'Oeuvre". Autorius neslepia, kad daugumas paryžiečių jautėsi lyg bazare, o ne meno parodoje.
Kritikų reakcija beveik nesiskyrė nuo publikos. Vieni juos labai puolė, o kiti iš viso parodos nelaikė rimtu dalyku. Štai ištrauka iš jau minėto Louis Leroy straipsnio, kur jis susumuoja kritikos ir publikos nuomonę: "Oi, tai buvo iš tikrųjų sunki dienelė, kai nutariau aplankyti pirmąją parodą Kapucinų bulvare kartu su p. Joseph Vincent, peizažistu, Bertin mokiniu, gavusiu medalius ir ordinus iš kelių vyriausybių. Neatsargusis atėjo, nieko blogo nemanydamas. Jis tikėjosi pamatyti tapybos, kaip visur matoma, geros ir blogos, labiau blogos negu geros, bet nenusižengiančios geriems meno papročiams, formos kultui ir pagarbai meistrams. Kas mums forma! Kas mums meistrai! Mums visa to nebereikia, mielasis. Mes viską pakeitėme".42 Ir eidamas iš vienos salės į kitą, Leroy fiktyvinis palydovas parodoje nieko gero nematė. Vieni paveikslai kėlė jam juoką, o kiti pasipiktinimą. Ne geresnę nuomonę susidarė ir to meto žymiausias Paryžiaus salonų kritikas: "Manet yra iš tų, kurie mano, kad tapyboje galima ir reikia pasitenkinti įspūdžiu. Mes matėme tų įspūdininkų parodą pas Nadar, Kapucinų bulvare. Monet — labiau nekompromisinis Manet — Pissaro, p-lė Mo-rissot ir t.t., atrodo, paskelbę karą grožiui".13
Pora metų vėliau įvyko antroji impresionistų paroda. Kaip lankytojų, taip ir kritikos agresyvumas nė kiek ne mažesnis. Albert Wolf rašė: "Le Peltier gatvė neturi laimės. Po operos gaisro, šį distriktą ištiko kita nelaimė. Pas Durant-Ruel ką tik atsidarė vadinamosios dailės paroda. Eilinis praeivis, suviliotas puošnių vėliavų, užsuka ir išvysta žiaurų spektaklį: penki ar šeši lunatikai — tarp kurių viena moteris — grupė nelaimingų būtybių, pagauti ambicijų manijos, susirinko iškabinti savo darbų. Kai kurie lankytojai neišlaiko juoko, o mano širdis yra prislėgta. Tie, save pasivadinę menininkais, laiko save nesitaikstančiais, impresionistais. Jie pagriebia drobę, braižo ir tėplioja, užmeta atsitiktinai spalvas ir po to pasirašo... Tai šiurpulingas žmogiškosios tuštybės spektaklis, nuėjęs iki kvailystės".44
Kai savo žvilgsnį kreipiame į anuos audringuosius laikus iš šimto metų perspekyvos, tai mus tiesiog stebina devynioliktojo amžiaus žmogaus nejautrumas naujiesiems meno kūriniams, kurių daugelis buvo tikri meno šedevrai. Kaip profesionalai galėjo taip klaidingai spręsti? Impresionistų darbai nebuvo priimtini nė "oficialiesiems" dailininkams. Vertinimo komisijas sudarydavo meno akademijos nariai, ir jie buvo pirmutiniai, kurie neįsileisdavo impresionistų į saloną. Net Emile Zola, kuris jaunystėje su tokiu užsidegimu gynė savo draugus, vėliau suabejojo jųjų sugebėjimais ir pasirinktu keliu. 1880 metais Salonas priėmė pagaliau keletą impresionistų darbų. Ta proga Zola parašė tris straipsnius, kur jis neslepia savo nusivylimo impresionistais: "Tikra nelaimė, kad joks šios grupės menininkas nerealizavo vykusiai ir galutinai naujosios formulės, kurią jie pabiromis pateikia savo kūriniuose. Formulė begaliniai plati, bet niekur ir niekas jos nepritaikė meistriškai. Jie visi tėra pirmtakai. Genijus dar neužgimė. Mes galime matyti, ko jie siekia, ir juos rasti tvarkoje, bet veltui ieškome formulę įkūnijančio šedevro. Štai kodėl impresionistų kova nepasiekė tikslo. Jie nerealizuoja to, ką užsimoja. Jie mikčioja, bet nepajėgia surasti žodžių".43 Savo jaunystės draugą Cézanną jis laikė nevykėliu dailininku. "L'Oeuvre" herojus Claude Lanier, kuris iš desperacijos nusižudo, vaizduoja Cézanną.
Iš impresionistinės kritikos galime daug pasimokyti, ir visų pirma tai, kad, norint kalbėti apie meną, neužtenka daug žinoti, bet reikia jį suprasti. Nėra lengva sukurti meno šedevrą. Dar sunkiau parašyti gerą kritiką. Blogas menas yra lengvas dalykas, dar lengvesnis dalykas yra bloga kritika. Išgirti tai, kas patinka, ir išpeikti, ko nemėgsti, nėra dar kritika. Geras kritikas nei giria, nei peikia, o tik bando suprasti. Suprantančių kritikų yra labai mažai, o kai kuriais laikotarpiais jų iš viso nėra. Be abejo, impresionistų kritikai žinojo daug apie dailę, bet mažai ją suprato. Jei jie būtų gerai supratę, tai jie nebūtų suabsoliutinę akademinės tapybos ir suniekinę impresionistinės. Norint suprasti kitą, reikia pačiam būti laisvam. Kritikas turi išsilaisvinti iš savo išankstinių įsitikinimų, savimeilės, savo "aš" tironijos. Impresionistų kritikai buvo savo įsitikinimų vergai. Štai kodėl jie nepajėgė suprasti naujosios tapybos. Dar blogiau — jie kliudė ir kitus tai padaryti. Taip apakę buvo ne tik prancūzai, bet ir danai, belgai, rusai, vokiečiai. Šiuo atžvilgiu amerikiečių kritikai pasirodė pranašesni už europiečius ir parodė už juos daugiau meninio subrendimo.
Durant-Ruel iniciatyva 1886 metų pavasarį buvo surengta pirmoji impresionistų paroda New Yorke. Amerikiečių publika ir kritika priėmė juos gana šiltai. Aišku, buvo išimčių, bet aplamai amerikiečiai parodė nuoširdžių pastangų suprasti naująją tapybą. "Art Age" kritikas neabejojo, kad Degas kūriniuose yra daug meno supratimo ir dar daugiau gyvenimo supratimo, kad
Renoir gali užgauti energingą ir vyrišką toną, kad Monet, Sisley ir Pissaro peizažai alsuoja dangiška ramybe ir nuteikia visai maloniai. "The Critic" rašė: "Aiškiai jaučiama, kad dailininkai dirbo su užsispyrimu, ir jei nesilaikė nustatytų taisyklių, tai tik todėl, kad jas buvo išaugę, ir jei nepaisė mažesnių principų, tai tik kad geriau atkreiptų dėmesį į svarbiuosius".46 Gal kaip tik todėl šiandien randame J.A.V tiek daug ir tokių puikių impresionistų darbų. Jos muziejai rimtai lenktyniauja su Prancūzijos muziejais.
E. Manet Prie Folies-Bergere baro
3
Kas yra impresionistai, daugumui yra šiandien jau gerai žinoma. Trečiosios impresionistų parodos proga Georges Riviere išleido laikraštuką "l'Impressionniste", kur jis gana tiksliai apibūdina savo draugų tapybą. Pagal jį siužeto traktavimas dėl tonų, o ne dėl paties siužeto, skiria impresionistus nuo kitų dailininkų. Jų tikslas yra duoti spalvai kiek galint daugiau aiškumo. Galime net sakyti, kad šviesa yra jiems tiesa. Bet tiesa yra jiems ne tiek sąvoka, kiek vizija, betarpiškos aplinkos išgyvenimas, besikeičiančių įspūdžių pasekmė. Kartais ši tiesa apsireiškia jiems pro lapus krintančiais spinduliais, kartais laukuose pakilusiu vėju, kartais šviesos mirguliavimu, kartais drungnu paunksmiu. Štai kodėl jie buvo plain air tapytojai. Šioje srityje jie nebuvo pirmutiniai, nes Barbizono tapytojai praktikavo šios rūšies tapybą nuo seniau.
Ne visiems, gal būt, yra žinoma, kad impresionistinio stiliaus išsivystymui didelį vaidmenį atliko sniego ir vandens studijos. Sniegas padėjo spręsti šešėlio problemą, o vanduo — atspindžio ir mirguliavimo. Žvelkime į Monet priešimpresionistinio periodo
E. Manet Grojikas fleita
kūrinius — "Prie upės" ir "La Grenouillere". Viename ir kitame kūrinyje dailininko dėmesys yra nukreiptas į atspindžius vandenyje, bet negalėtume sakyti, kad dėl to nukentėjo medžiai ir figūros.
Kai impresionistai studijavo sniegą ar vandenį, šviesą ar šešėlį, kaitrą ar paunksmę, tai jie turėjo taip pat mintyje to meto spalvų teoriją, kaip ją buvo formulavęs prancūzų chemikas Eugene Chevreul. Jo pagrindinė tezė buvo, kad arti esančios spalvos veikia viena kitą ir viena kitą modifikuoja. O kai mes žiūrime į paskirą spalvą, tai ji atrodo neva apsupta papildomosios spalvos aureole. Pavyzdžiui, raudonas taškas baltame fone atrodo tarsi su žalsvu ratu. Jis taip pat domėjosi optiniu mišiniu. Jis atrado, kad du skirtingų spalvų siūlai iš toliau atrodo esą vienos spalvos. Dirbdami lauke, impresionistai patys įsitikino, kad spalva yra suderinimo reikalas, ir kad kiekvienas objektas siunčia į akį tviskantį spalvotumą, kurį apsprendžia jo paties spalva, jo aplinka ir atmosferinės sąlygos. Kaip išgauti gamtos nuolat besikeičiančią spalvinę gamą? Spontaniškai pasiduodant regėjimo įspūdžiams — buvo jų atsakymas. Impresionistai buvo jautrūs spalvų kaitai, ir kaip tik šis jautrumas, o ne teoretiniai akademikų išvedžiojimai transformavo vakarų pasaulio meninę viziją. Aišku, mes neturime pervertinti impresionistų bandymų. Šviesa, spalvų skaidymas, smulkūs potėpiai turi tik reliatyvią reikšmę. Bet impresionistai buvo ir liks svarbūs meno istorijoje, nes jie paruošė pabaigą vienai epochai ir atvėrė duris kitai.
Impresionistų darbai, piešti tarp 1870 ir 1880 m., neatkuria erdvės geometrinės perspektyvos principais, o mirguliuojančios atmosferos toliais, kurie yra šviesos, spalvos ir oro rezultatas. Drobių paviršius atrodo padengtas vibruojančių mažų taškų ir kabliukų audiniu, beformės masės išniuansuotos lakiais, gyvais potėpiais. Pavyzdžiu galime imti Monet "Jauną moterį po gluosniu", "Vasarą", "Kapucinių bulvarą", Renoiro "Kaimo kelią" ir "Irkluotojus", Pis-saro "Le Verger", Manet "Upė prie Argenteuil". Paskiri potėpiai, paprasti taškai ir maži kabliukai, yra bereikšmiai, o visi kartu sukuria ar tai gaivalingą laukų vaizdą su lyriška nuotaika, ar tai ritminę gamtos ir žmonijų harmoniją, kaip matome Venecijos meistrų kūriniuose, ar tai miesto gatvių ir žmonių bangavimą. Šičia prisimenu jau minėto Leroy palydovo užsipuolimą prie Monet "Kapucinių bulvaro". Jis stebėjosi, ką reiškia juodų dėmelių daugybė paveikslo apačioje. Draugui nurodžius, kad tai pasivaikštinėtoj ai, jis negalėjo suprasti, jog ir jis gali taip atrodyti bulvare. Bet kodėl Monet leido tikrovei meluoti? Todėl, kad norėjo gerai nupiešti paveikslą. Kas nori gerai tapyti, tas turi drįsti suklaidinti žiūrovą. Impresionistams rūpėjo perduoti ne pačius daiktus, o jų spalvotas apraiškas.
Štai kodėl siužetą jie pakeitė motyvu. Štai kodėl jų kūriniuose išnyksta vietinės spalvos, o jų vietą užima daugybė spalvotų potėpių, kurie žiūrovo akyje vėl susibėga į vienovę. Štai kodėl šešėliai nebėra pilki ar juodi, o mėlyni, violetiniai ar lelijavi.
Bet impresionizmas nėra tik optinis įspūdis ar jautrus potėpis. Jis yra kartu emocinis išgyvenimas, pavasariniu džiaugsmu persunktas gyvenimas. Barbizono tapytojams gamta buvo interpretacijos objektas, tapybos siužetas, o impresionistams ji yra sensacijų šaltinis, jautulingumo akstinas. Gamtiškasis peizažas kinta, kinta ir gyvenimas. Pasisekimą vejasi nesėkmė, džiaugs-,mq — liūdesys, sveikatą — liga, ir impresionistų gyvenimą beveik nuolatos lydėjo nesėkmė, liūdesys, vargas ir liga. Bet nežiūrint savo nedalios, jie neduoda nė mažiausios užuominos apie savo vargą, kančią ar ligą. Todėl su pagrindu jų tapyba buvo kartais palyginta su "Madame Bovary" šaltu, neasmenišku tonu. Iš tikrųjų, impresionistai laikėsi Flaubert principo, kad menininkas negali daugiau pasirodyti savo kūrinyje, negu Dievas pasirodo gamtoje. Štai kodėl jie visi buvo saulėto pasaulio ir giedrios nuotaikos piešėjai. Atkurti joie de vivre buvo jų nenumaldomas poreikis.
42L. Leroy, L’Exposition des Impressionnistes, Charvari, 25 Avril 1874. Cituojama iš John Rewald, The History of Impressionism, the Museum of Modern Art, New York, 1946, p. 256.
43J. Clartie, Le Salon de 1874. Cituota iš min. v., p. 263.
44 Le Figaro, 3 Avril 1876. Cituota iš ten pat, p. 295.
45 Le Voltaire, 18-22 Juin 1880. Cituota iš ten pat, p. 344.
46The Critic, April 17, 1886. Cituota iš ten pat, p. 395.