Spausdinti

FELIKSAS JUCEVIČIUS

XIV. PAUL CĖZANNE

     Ispanų meno kritikas Eugenio D'Ors išskaičiuoja keturias skirtingas Paul Cezanno versijas. Pirmiausia nurodo Zolos literatūrinę versiją, su kuria susiduriame romane "L'Oeuvre", po to legendinę versiją, paskui nemeluotos tikrovės versiją ir pagaliau kūrybinę versiją, kurią atskleidžia cezaniškoji tapyba. Pirmosios dvi versijos mažai ką turi bendro su tikruoju Cezannu ir dar mažiau su jo kūryba. Zolos versija yra tik tuo įdomi, kad parodo, kaip literatai, kurie save laiko meno specialistais, kartais labai mažai nusimano apie meną ir menininkus. Kad Zola buvo menkas kritikas, šiandien retas kas abejoja. Jis stokoja jautrumo ir skonio, kurie yra būtinos sąlygos meno nusivokimui; jo literatūriniai samprotavimai apie meną nenuoseklūs, jo entuziazmas neatrankus ir šališkas. Būdamas gana siauros kultūros, jis nepajėgė ir net negalėjo suprasti Cezanno genijaus. Zola galėtų šiandien tik tuo pasiteisinti, kad daugelis to meto pripažintų dailininkų neturėjo apie Cezanną geresnės nuomonės. Net toks Manet atsisakydavo dalyvauti impresionistų parodose vien todėl, kad ten būdavo Cezanno darbai. Paryžiaus kavinėse sukurtos legendos rodo tik tai, kad Cezanno mitas pradėjo kurtis dar jam gyvam esant. Žmonės mėgsta anekdotus bei gandus, o plepėti apie dailininką yra lengviau, negu suprasti jo kūrybos kartais labai sudėtingas formas. Bet mums yra svarbiau "tikrasis" Cezannas. Meno istorijoje sutinkame šventųjų, kurie buvo dailininkai, ir sutinkame dailininkų, kurie nors ir nebuvo šventieji, bet praktikavo herojiškai kai kurias šventųjų dorybes, ir vienas iš tokių buvo Cezannas. Draugų ir savųjų nesuprastas, oficialiųjų dignitorių pažemintas, gimtojo miesto žmonių paniekintas, Cezannas buvo lyg vienas iš Dostojevskio nužemintųjų, kurio dvasinį didingumą atskleidė tiktai mirtis. Jo išorinis grubumas, romantiškai impulsyvus charakteris slėpė vaikiškai jautrią širdį. Anas Rilkės pasakojimas, kur senyvas dailininkas yra Aix miesto vaikų apmėtomas akmenimis, nėra iš piršto išlaužtas, o gana patetiškas Cezanno gyvenimo faktas. Tėvui mirus, Cezannas tapo praktikuojančiu kataliku. Bažnyčia jam tapo užuovėja. Keldavosi anksti ir eidavo į mišias. "Mišios ir dušas — štai kas mane išlaiko sveiką", — juokaudavo jis. Vienas jo darbas, "Senelė su rožiniu", yra lyg jo paties likimo paveikslas. Tarpininkaujant seseriai Marijai, Sezannas susipažino su buvusia vienuole, kuri su pairusiais nervais klajojo po Aix apylinkes. Norėdamas padėti vargšei ir turėti modelį, Cezannas ją prisikalbino papozuoti. Matome senelę, susikūprinusią, paprastumu spindinčiu veidu, žemėn įsmeigtu žvilgsniu. Harmonizuodamas vos dvi spalvas, Cezannas sukūrė šedevrą. Jis yra Londono Nacionalinėje galerijoje. Ir jei šiandien domimės Cezannu, tai ne todėl, kad apie jį rašė Zola, ir paryžiečiai kūrė anekdotus, ar kad jis buvo tauri asmenybė, bet labiau todėl, kad jis buvo genialus dailininkas. Kūrybinė versija tiksliausiai ir geriausiai atskleidžia Cezanno talento savitumą, ir štai kodėl šiandien ji dar tebeturi mums įsakmios galios.

P. Cézanne    Virtuvės stalas

     Kiek anksčiau kalbėdamas apie posūkius mene, minėjau Masaccio, quatrocento dailininką, ir nurodžiau, kad jis yra renesanso tapybos pradininkas. Cezannas užima panašią vietą moderniojo meno atžvilgiu. Penkioliktojo amžiaus tapybą dominavo erdvės ir proporcijų studija. Devynioliktojo amžiaus antroje pusėje impresionistai, kaip žinome, domėjosi spalvos analize, ir todėl spalvos santykiui su šviesa ir spalvų tarpusavio santykiui skyrė didelę reikšmę. Turėdamas prieš akis ir vieną, ir kitą, Cezannas nusprendė suderinti besikeičiantį spalvų pasaulį su geometrine erdve, ir štai kodėl jo tapyboje spalvinė masių dinamika atlieka tokį didelį vaidmenį.

     Kad Cezannas paruošia ir pradeda moderniąją tapybą, tai šiandien visi meno kritikai tai pabrėžia, nors ir ne vienodai tai supranta. Provokuojančiai apie tai samprotauja R. G. Collingwood: "Devynioliktojo amžiaus pabaigoje meno posūkis buvo tikrai revoliucionieriškas. Tame šimtmetyje kiekvienas prileido, kad tapyba yra vizualinis menas, kad dailininkas yra visų pirma asmuo, kuris naudoja savo akis ir savo rankas užfiksavimui to, ką matė akimis. Tada atėjo Cezannas ir pradėjo tapyti, kaip aklas žmogus. Jo natiurmortų studijos, kurios apreiškia jo genijaus esmę, atrodo tarsi grupės apčiupinėtų daiktų. Jis naudojo spalvą ne kad atkurtų tai, ką matė, o kad neva algebriškai išreikštų tai, ką apčiuopomis jautė. Panašiai su jo interjerais. Žiūrovas lyg atsitrankinėja tuose kambariuose, atsargiai aplenkia tuos gąsdinančius kampuotus stalus, eidamas prie tų kėdėse sėdinčių ir į jas atsirėmusių masyvių asmenų. Tas pats, kai Cezannas išsiveda mus į lauką. Jo peizažai prarado beveik visus regimumo pėdsakus. Niekada žmogus nemato taip medžių, o tik kaip pajaučia, kai užsimerkęs susiduria su jais, aklai atsimušdamas į juos... Žinoma, Cezannas buvo teisus. Tapyba negali niekada būti vizualinis menas. Žmogus piešia savo rankomis, o ne savo akimis''.47

     Iš tikrųjų, su Cezannu įvyksta revoliucija, nors ir nesinori sutikti, kad jis būtų piešęs kaip koks aklasis, ar kad su juo tapyba būtų nustojusi būti vizualiniu menu. Tiksliau būtų sakyti, kad jis piešė ne tai, ką matė, o tai, ką manė, jog jis turi matyti. Kitaip sakant, jis piešė kaip mąstantis žmogus. Bet todėl tapyba nenustojo būti vizualiniu menu. Cezannas užėmė raktinę poziciją meno istorijoje todėl, kad geometrinę masių struktūrą padarė savo tapybos esminiu elementu. Šiuo atžvilgiu yra daug panašumo tarp septynioliktojo amžiaus mokslinės revoliucijos ir meno revoliucijos devynioliktojo amžiaus pabaigoje. Galileo, vienas mokslinės revoliucijos pradininkų, suvokė gamą kaip matematinę tvarką. "Filosofija yra parašyta", sakė jis, "toje didžioje prieš mūsų akis gulinčioje knygoje, t.y. visatoje, bet mes negalime jos suprasti, jei pirma neišmoksime tos kalbos ir nesuprasime tų simbolių, kuriais ji yra parašyta. Ta knyga yra parašyta matematine kalba, ir simboliai yra trikampiai, apskritimai ir kitos geometrinės figūros, be kurių pagalbos neįmanoma suprasti jokio žodžio".48 Pora šimtų metų vėliau beveik tą patį kartoja Cezannas. Savo laiške jaunam dailininkui ir meno kritikui Emile Bernard jis rašo: "Leiskite man pakartoti, ką aš jums sakiau — traktuokite gamtą cilindru, rutuliu, kūgiu, viską reikiamoje perspektyvoje, kad objekto ar plokštumos kiekvienas šonas būtų nukreiptas į centrinį tašką''.49

     Su geometrine pasaulio vizija susiduriame jau Cezanno impresionistinio laikotarpio kūriniuose, kaip "Auvers panorama" (Art Institute of Chicago) ir "Natiurmortas su obuoliais ir biskvitais" (Salles de l'Oran-gerie, Louvras). Tačiau tarp 1878 ir 1887 metų, kurį laikotarpį Lionello Venturi vadina konstruktyviniu, geometrinė struktūra visai užvaldo jojo tapybą. Kai kalbu apie struktūrą, turiu mintyje ne tik geometrinę formą, bet ir masę. Giotto buvo pirmutinis, kuris atrado masę. Kaip jau anksčiau minėjau, giotiškasis pasaulis yra monumentalinis. Jo stambios figūros atrodo lyg iš akmens iškaltos. Cezannui masė yra taip pat svarbu. Jo natiurmortų obuoliai, svogūnai ar kriaušės atrodo lyg iš švino nulietos, jo peizažų dangus tarsi mūrinis, masyvios ir žmonių figūros. Tačiau tarp Giotto ir Cezanno yra vienas esminis skirtumas — masė, kurios ieško Giotto, yra paties daikto masė, tai jo apčiuopiamasis kūniškumas. Kūnų masės Cezanno tapyboje yra išrastos, minties su-

P. Cezanne    Berniukas su raudona liemene

kurtos masės, kurios su tikrovės masėmis turi, sakytume, tik metaforinį ryšį.

     Ne vienas meno kritikas randa taip pat tam tikrą ryšį tarp Cezanno ir El Greco. "Iš tikrųjų", sako Eugenio D'Ors, "EI Greco ir Cezannas galėjo atrodyti, amžių atstume, dvi paralelinės kraštutinio spiritualizmo jėgos, du juodųjų mišių atnašautojai tamsiose meno kriptose". 50 Bet kur glūdi jųdviejų panašumas? Kai kalbėjau apie EI Greco tapybą, tai pabrėžiau jo paveikslų struktūrinį logiškumą, reališkumą ir trikampinėmis, eliptinėmis figūromis pripildytas plokštumas. Tapybos sugeometrinimą pastebime, kaip minėjau, ir Cezanno kūriniuose. Ši tapybinė geometrija reiškia ne tik spiritualizmą, bet ir stilizmą. EI Greco neturėjo mokinių, ir pirmutinis dailininkas, su kuriuo jį galime palyginti, yra Cezannas. Kai kurie Cezanno paveikslai, kaip "Le lac D'Annecy", "Les Grandes Baigneuses", iš dalies ir "Mainey mažasis tiltas", su savo stilizuota struktūra primena mūsų dienų architektūrą.

     Geometrija dailėje yra ne tik stilius, bet ir idėja. Juk geometrinė fugūra savo pirmine ir galutine prasme yra minties kūrinys, tos minties, kuri, kaip sako Kantas, "konstruktuoja sąvokas". Šis tikrovės suidėjinimas ar "sąvokinis konstruktavimas" yra moderniosios tapybos pagrindinė žymė, ir štai kodėl Cezannas, kuris pradėjo šį suidėjinimo procesą, laikomas moderniosios tapybos tėvu. Jis yra mūsų amžiaus tapybinių srovių pagrindinis šaltinis. Jo tapyba turėjo įtaką įvairiems meno sąjūdžiams, kaip Nabis, Fauves, Mūncheno ekspresionistams, kubistams, Stijl, rusų konstruktyvistams ar net surrealistams. Kas yra dar įdomiau — mūsų laikų meno kritika yra taip pat daug skolinga Cezannui. Jos estetiniai principai remiasi didžia dalimi Cezanno tapybiniais teiginiais. Cezanno kūrybai veikiant, buvo realizuota, kad literatūrinis paveikslo aspektas neturi meninės reikšmės. Kūrinio vertė priklauso grynai nuo formalinių vertybių, kaip linijų ir spalvų sandaros, masių ir erdvės vienovės, kompozicinio ritmo.

2

     Nuo pat jaunystės Cezannas žavėjosi dviem meistrais: Delacroix ir Poussin. Tur būt, todėl, kad Delacroix egzotinis ir jautulingas pasaulis prabildavo į jo romantinę prigimtį, o Poussin tapybos kristalinis skambumas atitiko jo klasikinius polinkius. Dvi didžiosios romantinės temos — tragiškasis erotizmas ir mirtis — dominavo jo vaizduotę. Vienoje savo jaunystės poemoje "Une terrible histoire" pasakoja, kaip sapne sutinka nepaprastai gražią mergaitę, bet, kai pabučiuoja, ji tampa staiga skeletu. Jaunystės tapyba yra taip pat persunkta - romantiniais motyvais. "Magdalena" paskendusi melancholijoje, "Natiurmortas su kaukole" pasižymi dramatiškumu, "Orgijoje", "Pagrobime", "Šv. Antano gundyme" dominuoja erotinis elementas. Paletė susideda iš tamsių ir šviesių spalvų, potėpis nervingas, smarkus. Bet kiti to paties laikotarpio kūriniai rodo tikrą norą ieškoti labiau užbaigto meninio sprendimo, ir "Juodojo marmuro laikrodis" rimtai pretenduoja į šedevrus.

     Cezannas oficialiai įžengė į meno pasaulio sceną su impresionistų paroda 1874 metais, ir jo impresionistinis laikotarpis glaudžiai siejasi su visa impresionistų epopėja. Šio laikotarpio kūriniai yra būdingi tuo, kad jie rodo palaipsnį perėjimą iš romantizmo į klasicizmą. Impresionistai išmokė jį dviejų dalykų: pamilti gamtą ir pamilti spalvą. Kaip ir jo draugai, jis dirbo lauke. Jis piešė tai, ką jo žvilgsnis atrado gamtoje, kai stebėjo jos tonų ir plokštumų skirtumus, o ne tai, ką norėjo diktuoti jo ugninga, vulkaniška prigimtis. Jis atrado, kad gamta yra nepaprastai turtinga formų įvairumu, spalvų tonais, motyvais. Paskendęs jos kontempliacijoje, jis bandė išskaityti begalinį niuansų skaičių. Jo paletė buvo anksčiau tamsi. Dirbdamas su Pissaro, jis staiga atrado spalvą, kurią pagimdo šviesa. Objektai žaidžia tūkstančiais atspindžių, net šešėliai nuskamba begaline tonų gama. Šviesoje ne tik spalvos, bet ir formos išsilieja. Cezannas pastebėjo, kad gamta yra atspindžiai, apraiškos, visuotinis mirguliavimas. Apie tą laiką jame įvyko lūžis. Kada jis apsisprendė būti savo regėjimo įspūdžių užfiksuotoju, gamtos interpretatoriumi, mirguliuojančio pasaulio tarnu, kaip tik tada jis pasijuto esąs savitas, atradęs savąjį "aš". Atrasdamas pasaulio turtingumą, jis atrado ir savo turtingumą.

P. Cézanne  Kortų lošėjai

 

     Cezannas yra impresionistas, bet savotiškas. Jo impresionistinis romantizmas yra lotyniškas, pietietiškas. Jį žavi labiau uolos, negu toliai, ir pušų geometrinė struktūra jam svarbiau, negu jų šlamėjimas. Jis nepasitenkino vien įspūdžių perdavimu. Jis pats įtaigojo, kad dailininke yra du dalykai: akis ir protas, ir kad reikia išvystyti pojūčius ir logiką, jei nori išmokti piešti. Bet kartu jis pastebėjo, kad impresionistai linksta į paviršutiniškumą, perdėtą pasitenkinimą įspūdžiu. Štai kodėl Cezanas nutarė "organizuoti" įspūdžius, duoti jiems loginę tvarką, ritmą, vienovę, persunkti juos mintimi.

     Organizuoti įspūdžius, ieškoti apraiškų loginio ryšio reiškė ne ką kitą, kaip, tariant paties Cezanno žodžiais, "atkurti Poussin iš gamtos", t.y. rasti klasicizmą pačioje daiktų sąrangoje, arba, naudojant dar kitą jo formulę, "padaryti iš impresionizmo kažką patvaraus ir pastovaus, kaip muziejų menas".

     Ką mes pastebime XIX amžiuje meno pasaulyje, tą matome kitais laikais vykstant kitose žmogiškosios veiklos plotmėse, sakykim, politikoje ir moksle. Niekur ir niekada revoliucijos neįvyko staiga. Paprastai jos turi savo artimesnius ar tolimesnius pirmtakus, ir paruošiamasis laikotarpis apima kelias generacijas, o kartais kelis šimtmečius. Prancūzų revoliucijai tiesė kelius enciklopedistai ir Jean Jacques Rousseau. Septynioliktojo amžiaus mokslinė revoliucija prasidėjo su Koperniku ir baigėsi Newtonu. Ir jei Newtonas pajėgė matyti daugiau ir toliau už kitus, tai tik todėl, kad jis galėjo, kaip jis pats sakė, pasilypėti ant savo pirmtakų pečių. Kažką panašaus galėtų pakartoti ir Cezannas. Jis pajėgė išvysti naują pasaulį, nes galėjo žvelgti impresionistų ir klasikų akimis. Jis naudojosi spalva, impresionistų užkariavimu ir forma, kuri yra didžiųjų klasikų laimėjimas. Kai mes grožimės to laikotarpio kūriniais, kaip "Maincy mažasis tiltas" (Louvras), "Jūra prie Estaque" (Louvras), "Natiurmortas prie komodos" (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Mūnchenas), "Obuoliai ir apelsinai" (Louvras), "Natiurmortas su ąsočiu ir vaisiais" (Nasjonalgälleriet, Oslo), tai susiduriame su klasiškai išmąstytomis struktūromis ir impresionistiniu spalvingu potėpiu. Viena, jie padvelkia naujove, spontaniškai užregistruotu šviežumu, o antra, jie byloja apie praeitį, tradiciją, išmąstytą loginę konstrukciją.

     Žymią vietą Cezanno tapyboje užima natiurmortai. Kai kas juos laiko labiausiai pasisekusiais kūriniais, plastinės architektūros pavyzdžiais. Jie pasižymi logine tvarka, griežtu masių apipavidalinimu, ritmo užakcentavimu ir kartu yra apčiuopiamai realūs, net realesni už olandų natiurmortus, kur stiklai net blizga, ir staltiesės atrodo taip švelnios, jog, rodos, galėtum jas paliesti. Štai du kiti pavyzdžiai — "Natiurmortas su svogūnais" (Louvras) ir "Natiurmortas" (National Gallery of Art, Washingtonas). Kai žiūrime į juos, tai pastebime, kad Cezannas neboja laužyti estetinių tradicinių taisyklių. Renesanso linijinę perspektyvą pakeičia spalvine perspektyva, objektus sąmoningai deformuoja. Jis piešia tikrai ne tai, ką mato, o tai, ką mano, jog jis turi matyti. Su savo natiurmortais Cezannas duoda pradžią moderniajai erdvės sampratai.

     Cezanno peizažai savo struktūra nedaug skiriasi nuo natiurmortų. Būdamas stipriai suaugęs su savo gimtuoju kraštu, jis realizavo, kad jis negali piešti kaip Barbizono dailininkai ar anglų peizažistai. Tarp Corot, Millet, Courbet ir anglų peizažistų iš vienos pusės ir Cezanno iš kitos pusės yra vienas esminis skirtumas — anie mėgina atkurti gamtą, o jis nori sukurti gamtovaizdį. Jis yra ne lapuotų miškų ar žaliuojančių pievų, o grubių uolų, su kaitra kovojančių pušų dailininkas. Cezannas gerai išstudijuoja savo kraštovaizdžio elementus, mėgina suprasti jų tapybinę vertę ir logiškai suvesti į organišką visumą. Susipažinkime su "Jūra prie Estaąue". Tolimas bronzinis dangus, įlankos mėlynumas stiklinis, anapus dunkso lyg iš vienos uolos gabalo iškaltas pakraštys, o šiapus atkrantė, išdeginta kaitros. Krinta į akis geometrinės formos, primenančios šių dienų skulptūras, reljefingos masės, potėpio griežtumas. Šis peizažas nė-

P. Cėzanne Sainte-Victoire kalnas

ra gamtos kopija. Jis pats prisipažįjsta, kad jis nepajėgė gamtos kopijuoti. Pavyzdžiui, jis realizavo, kad saulės, kuri dominuoja jo gimtinės peizažą, negalima atkurti. Ji turi būti pavaizduota kuo nors kitu, kaip spalva ir forma. Jam mielas yra kiekvienas gimtinės kampelis, bet ypač jis įsimyli Šventosios Viktorijos kalną. Tolumoje dunksanti uolos piramidė yra jam idealus "motyvas". Štai "La montagne Sainte-Victoire au grand pin". Išsitiesęs iki masyvo Arco slėnis, kurį dešinėje kerta vandentiekis. Apatinės pušies šakos tarsi liečia Šventosios Viktorijos viršūnę. Tobulas peizažas, tiesiog skambanti spalvų ir formų harmonija. Šitokio vaizdo nematysime niekur kitur, o tik pietuose, netoli Viduržemio jūros, kaitriomis dienomis. Jis atrodo tarsi atplėštas nuo tapsmo ir grąžintas į tylos ir amžinybės pasaulį. Paveiksle "Sainte-Victoire vue des Lauves" matome tarsi peizažo geologinius klodus, o ne gamtos įprastus vaizdus.

     Tačiau Cezannui figūra yra meno viršūnė, ir visą gyvenimą ieškojo efektyvių priemonių tai viršūnei pasiekti. Portretai, "Lošikai", "Jaunuolis su raudona liemene" ir "Didžiosios mauduolės" yra to pavykusio ieškojimo pavyzdžiai. Mūsų amžius skiriasi nuo kitų amžių savo keistomis mašinomis, dangoraižiais, nuo žemės traukos atplėštomis raketomis. Mes gyvename naujame pasaulyje, ir kai kas mano, kad jis reikalauja ir naujo žmogaus. Dailėje mes susiduriame su nauju žmogumi. Ne visi jį mėgsta, ir kai kurie negali iš viso į jį žiūrėti. Sakoma, kad yra žmonių, kurie yra stačiai alergiški Picasso žmogui. Bet ne tai noriu pabrėžti. Noriu tik priminti, kad dailėje naujasis žmogus gimė su Cezannu. Paegzaminuokime "Jaunuolį su raudona liemene". Ar nekrinta į akis berniuko nenormaliai ilga ranka? Aplamai, jo figūra turi maža ką bendro su klasikinės anatomijos duomenimis. Ir tai neturi mūsų nustebinti.

     Juk Cezannas piešia ne berniuką, o paveikslą, kur berniukas yra tik "motyvas". Ilgoji ranka yra ne tiek berniuko, o paveikslo integralinė dalis. Kaip ji puikiai derinasi su visa kompozicijos ritmika, su krintančiomis užuolaidomis, įstrižaine stalo plokštuma! Išlenktas berniuko kūnas meistriškai sulaužo lygiagrečių ir įstrižainių kampų monotoniškumą. Kairioji sulenkta ranka atsveria dešiniosios rankos perdėtą ištęsimą ir kartu suteikia galvai pagalbinį kontūrą. Giluma perduota ruda ir gelsva spalva.

     "Didžiosios mauduolės" yra pats klasiškiausias Cezanno kūrinys ir jo kūrybos viršūnė. Prie jo darbavosi septynerius metus, ir kai užbaigė, tai kartu užbaigė ir savo dvasinį testamentą. Kūrinio kompozicija architektūrinė, visos detalės giliai išstudijuotos. Nuostabus moterų figūrų suderinimas su medžių formomis, vienų ir kitų palenkimas ritminiam stiliui, kuris yra kartu asketiškas ir dinamiškas. Moterų monumentalinės ir pailgos figūros primena iš dalies Giotto, iš dalies El Greco. Retas kuris kūrinys taip iškalbingai skelbia didžiąją tiesą, kad menas yra istorinė tąsa, kad jis niekada nesunaikina, ką paveldėjo, ir kartu jis nuolatos keičiasi, formų metamorfoze išsako savo likimą ir pašaukimą.

47   R. G. C. Collingwood, The Principles of Art, Oxford University Press, New York, 1958, p. 144.

48   Opere Complete di Galileo Galilei, Firenze, 1842; Vol. IV, p. 171, cituota iš E. A. Burt, The Metaphysical Foundations of Modern Science; Doubleday Anchor Books, Garden City, N.Y., p. 75.

49   Paul Cézanne, Coorrespondance, recueillie, annotėe et prefacėe par John Rewald; Editions Bernard Grasset, Paris 1937, p. 251.

50Eugenio D’Ors, Paul Cezanne, Editions des Chroniques du Jour, Paris 1930, p. 30.