ILONA GRAŽYTĖ
Absurdo teatras pasidarė mūsų tarpe gan dažnai vartojama frazė. Jei scenoje dedasi kažkokie nesuprantami dalykai, jei autorius ar režisierius vartoja scenines priemones, išmušančias žiūrovą iš pusiausvyros (triukšmas, šviesos, groteskiški vaizdai) arba, dar paprasčiau, jei veikalas neturi aiškios pradžios, vidurio ir pabaigos — viską pateisinam arba viską apkaltinam dviem žodžiais — "absurdo teatras".
Mūsų išeivių literatūroje naujus dramos bandymus randame Kosto Ostrausko veikaluose. Praeitais metais išėjo jo "Kvartetas", kuriame yra: "Gyveno kartą senelis ir senelė..." "Duobkasiai", "Kvartetas" ir "Metai". Išskyrus "Kvartetą", visi kiti veikalai jau yra matyti scenoje. "Gyveno kartą senelis senelė..." jau virto beveik moderniu klasiku. Kosto Ostrausko veikalai turi daug ką bendro su absurdo teatru ir daug kur nuo jo skiriasi. Užimtų per daug laiko pažvelgti j visus aspektus, reikės pasitenkinti pora ryškiausių.
Perskaičius "Kvartetą", pirmiausia pagalvoji apie Martin Esslin iškeltą paradoksą, kad viešoji nuomonė dažnai laiko absurdo teatrą beformiu, mano, kad autorius įneša į sceną tai, kas tuo momentu yra jo fantazijos užgaidos, o iš tikrųjų absurdo teatras reikalauja labai griežtos kontrolės ir formos. Kuo mažiau yra veikale chronologiško įvykių tekėjimo ir kuo daugiau jis pagrįstas vidujinės tikrovės asociacijomis, tuo labiau dramaturgas turi surasti kiekvienam veikalui savitą formą ir simetriją. "Gyveno senelis ir senelė..." primena formalizuoto šokio figūras. Seneliai eina nuo sentimentalumo — patetikos į sentimentalumą — isteriją, į sentimentalumą — agresiją ir atgal tais pačiais žingsniais. Ir jeigu šis senelių ritualas mums atrodytų perdėtai groteskiškas, autorius atsveria jį ištraukomis iš konkrečios tikrovės, iš pasaulinės ir lietuvių spaudos, kurių groteskiškumui komentarai nereikalingi. "Duobkasiai" turi absurdo teatre dažnai sutinkamą struktūrą:, dviejų žmonių prototipų, šiuo atveju buvusio aktoriaus ir buvusio artojo, dabar tapusių duobkasiais, bejėgiškumas prieš nežinomybę — mirtį intensyvėja iki paroksizmo. "Kvartetas" taip pat turi intensyvėjimo progresiją — nesusikalbėjimas, antagonizmas, absurdas — chaosas ir galų gale tyla. "Kvartetas" iš pradžių atrodo labai abstraktus, nes jis paverčia veikėjus grynais instrumentais, kol nepagalvoji, kad tikrasis ir vienintelis veikėjas yra žmogaus kalba. Ionesco ir kiti absurdo teatro rašytojai dažnai yra įdomiausi, kai jie atskleidžia mums kalbos, kaip komunikacijos tarp žmonių, nužudymą, kai ji paverčiama šablonais, stereotipais ir kaukėmis. "Kvartete" žaismingumas yra kalbos frazių kontrastai ir improvizacijos. "Metai", autoriaus vadinami divertismentu, turi pačią neryškiausią struktūrą, atskiros dalys gali būti vaidinamos atskirai, ir pagrindinis jausmas, negailestingas laiko tekėjimas, ne tiek kondensuotai perduodamas, kaip pavyzdžiui, bejėgiškumas prieš mirtį "Duobkasiuose". Vis dėlto, perskaičius visą rinkinį, reikia pripažinti, kad Kostas Ostrauskas mūsų dramoje yra daugiausia dėmesio formai skiriantis rašytojas, ypač palyginus jį su kai kuriais mūsų dramos rašytojais, operuojančiais pseudometafiziniais kliedėjimais absurdo teatro vardan.
Dramos, kurios yra ne apie įvykius ar charakterius, bet apie žmogaus jausmą ar laikyseną išorinės ar vidujinės tikrovės šviesoje, yra iš esmės metaforos žmogaus likimui išreikšti. Martin Esslin tvirtinimu, šios rūšies veikaluose pabrėžiama veikalo, kaip poetinio įvaizdžio, reikšmė. Geras pavyzdys čia gali būti Ionesco "Kėdės", kur nesugebėjimas perduoti tai, ką žinai ir ką esi patyręs, tampa vienu dominuojančiu įvaizdžiu — scenoje be sustojimo dauginančiomis tuščiomis kėdėmis be klausytojų. Tradiciniame teatre tos kėdės būtų veiksmui rėmai ar scenos dekoracijos, o čia joms suteikiama kita dimensija. Ostrausko veikaluose dar nesutinkame vienos dominuojančios metaforos, bet momentai, kurie pasilieka atmintyje, kurie kristalizuoja mintį arba, tiksliau sakant, jausmą, yra poetiniai įvaizdžiai. Kai senelis iš kišenės išsitraukia plaktuką (kuriuo pritrenkiami nuolat pasirodantys Petriukai) ir pradeda juo groti švelnią pastoralinę melodiją, kai Apvesdintojas griebia laikrodžio gegutę už gerklės ir trenkia ją į kampą, šios fizinės detalės ir gestai pasako daugiau už dialogą apie lyriką ir smurtą ar apie meilę ir laiką. Tačiau kas atsitinka ir kas kartais sumažina jų įtampą — tai efektų perkrovimas kai kuriais atvejais. Daugiausia nuo to nukenčia "Metai". "Rudens" epizode iš salės į sceną lipantys dainininkai; skorpionai, radijo pranešėjas, amūras, nuplėšiamas nuo žmonos perukas ir t. t. iš dalies žiūrovą išblaško, vietoj kartaus juoko, kuris turėtų būti nukreiptas ir į save, žiūrovas pradeda gyventi žaidimo atmosferoje, smalsiai laukdamas sekančio efekto. Per daug puošmenų pavojinga absurdo teatrui, nes, kaip minėjome, jis turėtų mums perduoti kiek galima didesnį jausmo intensyvumą. Per daug detalių susmulkina mūsų sceninės tikrovės išgyvenimą.
Kostas Ostrauskas pristato mums visiems gerai pažįstamą tikrovę: frustraciją, graibymąsi už iliuzijų, bejėgiškumą prieš neišvengiamą mirtį, daugelio kasdienybės ritualų beprasmiškumą. Norint išanalizuoti visus šiuos aspektus, užimtų daug daugiau vietos ir laiko, negu čia įmanoma. Jo dramos nepalies visų žiūrovų ir neišsiųs iš teatro su taip dažnai minimu "dvasiniu pakilimu". Tačiau reikia džiaugtis, kad turime savo literatūroje autorių, kuriam meninė tikrovė yra svarbiausia.